на главную А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..

загрузка...


БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографич. образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетич., пространственно-временным видам художеств. творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе и объединяются не механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Балет - высшая форма хореографии. Танцевальное искусство поднимается в нём до уровня музыкально-сценического представления.
Объединяя разные искусства, балет обнаруживает родство с ними. Это создаёт возможность преимущественного развития в отд. случаях драматич., муз., живописных начал, накладывающих отпечаток на всё синтетич. целое, что наблюдается в разл. историч. направлениях. Такие акценты были оправданы, но давали полноценные художеств. результаты только тогда, когда идейно-образное содержание балета получало полноценное хореографическое воплощение. Балет обладает неограниченными возможностями образною отражения действительности, воплощения больших филос. идей, мыслей и чувств, раскрытия существенных сторон и конфликтов нар. жизни. В лучших проявлениях он всегда воспевает прекрасное в человеке, призывает к совершенству, воспитывает благородные и добрые чувства, утверждает гуманистич. идеи.
Первоначальная драматургическая основа балета - сценарий (либретто), в котором излагаются гл. события (сюжет), определяются идея, конфликт и характеры. Сценарии нередко основаны на лит. произв. и сочиняются с учётом возможности их муз. и хореографич. воплощения. В отличие от пьесы, предназначенной для драматич. спектакля, это словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Сценарий обычно пишут балетные драматурги, но автором его может быть также балетмейстер, композитор, художник, артист или одновременно неск. создателей балетного спектакля (напр., худ. М. И. Курилко - автор сценария балета "Красный мак", худ. В. В. Дмитриев - соавтор драматурга Н. Д. Волкова в создании сценария "Пламя Парижа" и др.).
На основе сценария композитор пишет балетную музыку. Её членение на акты и картины, сцены и номера, последовательность и структура эпизодов определяются сценарием. Вместе с тем музыка не только выражает сценарий, но и обогащает его содержанием муз. образов. Есть немало балетов, где музыка значительнее сценария. В результате воплощения сценарного содержания в музыке возникает музыкальная драматургия балета - основа для создания хореографии. При создании музыки для Б. композитор нередко сотрудничает с балетмейстером, который порой не только определяет характер будущей хореографии, ориентируя на неё композитора, но и задаёт хронометраж и метроритм отд. сцен (напр., сотрудничество П. И. Чайковского и М. И. Петипа при создании "Спящей красавицы"). Музыка даёт танцу метроритмич. и эмоционально-образную основу. На первоначальных этапах развития Б. её значение было главным образом вспомогательное, аккомпанирующее. В высших образцах искусства Б. музыка отличается богатством и глубиной содержания, делая балет соизмеримым с выдающимися достижениями других искусств.
Балет - это драма, написанная музыкой и воплощённая в хореографии. Сценическое воплощение музыкальной драматургии балета состоит прежде всего в создании хореографического действия, раскрывающего, а нередко и обогащающего содержание муз. образов. Основой хореографического действия является танец, воплощающий события сюжета, состояния и характеры действующих лиц. Подчинённое значение имеет пантомима, которая может составлять основу отдельных эпизодов, а также включаться в танец. В балете различается классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета); нередки сочетания и взаимопереходы всех этих разновидностей танца. Основу балета составляет действенный танец, но нередко в Б. включается также дивертисмент. В современном балете иногда используются также ритмопластический танец, свободная пластика, танец модерн. Балет лишь в редких случаях строится на основе к.-л. одного вида танца (за исключением классического).
Хореографическое действие балета близко, с одной стороны, драматическому спектаклю, с другой - симфонической музыке. Оно сюжетно и это роднит балет с драматической пьесой. Но действие выражает не подробности сюжета, а узловые, этапные, кульминационные моменты взаимоотношений героев. В его основе - драматургия состояний и чувств. Поэтому хореографич. действие имеет обобщённый характер и развивается в формах, аналогичных симфонич. музыке (см. Симфонический танец). Возможны балеты-пьесы, приближённые к драматическому спектаклю, как и бессюжетные балеты, уподобляющие танец симфонической музыке. Эти разновидности нередко являются выражением крайних тенденций, приближающих балет то к драме, то к симфонической музыке. Однако в лучших образцах балетного искусства драматургия и музыка находятся в гармонич. равновесии, и хореография является воплощением их единства. Претворяя драматургию и музыку, хореография в балете вместе с тем относительно самостоятельна. Танец не дублирует развитие сюжета и музыки, а несёт своё собственное пластич. содержание, сливающееся с ними в образное единство.
Хореографическое действие балетного спектакля получает изобразительное оформление в работе художника. Изобразительное решение балета воплощает его идею, претворённую в хореографии. Декорации в балете не только характеризуют среду и эмоциональную атмосферу действия, но и подчиняются специфич. условиям хореографии: они должны оставлять сцену свободной для танца, помогать развёртыванию танцевальных композиций. Костюмы также не только характеризуют социально-исторические, национальные и индивидуальные особенности персонажей, но в то же время должны быть лёгкими и удобными для танца, подчёркивать танцевальные движения. Перед художником в балетном спектакле стоит задача достижения образного единства декораций, костюмов, освещения и всех компонентов изобразительного решения, воплощающего музыкально-хореографическое действие.
Исполнение балета происходит под управлением дирижёра, руководящего как интерпретацией музыки, так и согласованием её звучания с танцевальным действием.
В балете существуют жанры (см. Жанры балетные), в некоторой степени сходные с жанровыми разновидностями музыки, литературы (поэзии) и драматического театра, причём в разных странах и в разные эпохи на первый план выдвигались и разл. жанры. Так, прибегая к литературным понятиям, можно различать балеты-трагедии и балеты-комедии. С другой стороны, по акцентированию драматич. или муз. начал различаются балеты-пьесы и балеты-симфонии. Балет может быть многоактным или представлять собой одноактный спектакль или хореографическую миниатюру. Различаются также балеты сюжетные и бессюжетные (см. Бессюжетный балет), танцевальные и пантомимные и др. В истории существовали разновидности Б.-интермедии, Б.-дивертисмента и др.
Термин "балет" служит преим. для обозначения европейского балетного искусства, складывавшегося на протяжении 16-19 вв. В 20 в. этот термин стал трактоваться более широко, в частности и применительно к вост. танцевальным представлениям. Европейский балет прошёл длительный путь исторического развития, на протяжении которого он многократно изменялся. Отдельные его черты и особенности оказывались преходящими и отмирали. Постепенно отбирались те завоевания, которые составляют основу и традицию современного балета.
Европейский балет возник в эпоху Возрождения, хотя уже и в средние века народные празднества и церковные действа содержали элементы будущих театральных представлений с танцами. В 14-15 вв. в Италии шёл процесс формирования бального танца на основе народного танца, а затем его профессионализации; появились первые танцмейстеры, в чьих трактатах устанавливались правила и таким образом складывалась танц. школа, которая сыграла большую роль в становлении балета. В 15-16 вв. танец подвергался театрализации, возникая в смешанных зрелищах, на придворных празднествах в виде сценок (мореска) и интермедий, становясь частью спектаклей новых жанров итал. муз. театра 16 в. (пасторали, оперы). Термин "Б." возник в Италии в кон. 16 в., но обозначал не спектакль, а танц. эпизод, передающий определённое настроение. Первый балетный спектакль-представление, включавший музыку, слово и танец, объединённые единым действием, - "Комедийный балет Королевы" - был поставлен в 1581 во Франции итал. балетм. Бальтазарини (Бальдассарино) ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё). На протяжении 17 в. жанр придворного балета развивался преим. во Франции. Он прошёл неск. стадий: в нач. 17 в. - балеты-маскарады, объединявшие декламацию с танцами, комич. или "благородными"; в 10-20-е гг. - помпезные мелодраматич. балеты на рыцарские и фантастич. сюжеты, где танц. эпизоды перемежались вокальными ариями, с 20-х гг. до кон. 17 в. - балеты в выходах, состоявшие из неск. танц. и муз. номеров. Танец продолжал развиваться также в комедиях-балетах Мольера (60-е гг.) и лирич. трагедиях комп. Ж. Б. Люлли (70-е гг.). Придворный балет включал мн. черты стиля барокко (пышность, громоздкость, вычурность), но постепенно в нём начинали проступать и черты эстетики классицизма, проявившиеся в разработке правил, подчинении частных деталей общей логике. К кон. 17 в. были выработаны каноны, регламентировавшие тематику и форму балетного спектакля, сложилась франц. "благородная" школа танца, представленная, в частности, балетм. П. Бошаном, который возглавил в 1661 Академию танца. Из Франции придворный балет распространился по всем странам Европы, где иногда приобретал нац. черты (напр., маска в Англии), в России балетный театр возник во 2-й пол. 17 в.
В нач. 18 в. при постоянном обогащении техники танца появились признаки застоя в идейно-образном содержании балета. Стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено танцем и пантомимой без помощи слова, стало общей тенденцией развития балетного театра 18 в. Однако во Франции, на сцене Академии музыки, старые формы сохранялись и в 18 в., вызывая критику поборников нового, в частности просветителей (см. Просвещение). В пасторалях нач. 18 в., в операх-балетах Ж. Ф. Рамо (30-е гг.) танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. Первые попытки передать танцем драматич. содержание были осуществлены в Англии (пост. Дж. Уивера, 1-й четв. 18 в.) и Австрии (пост. Ф. Хильфердинга, 40-е гг. 18 в.). Окончательная реформа балетного театра и создание действенного балета (с 60-х гг. 18 в.) стали заслугой балетм. Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера. Хореографы-теоретики, они стояли на позициях просветит. классицизма, ратуя за "подражание природе", предполагавшее показ в театре естественности характеров и правды чувств, рассматривали балетный спектакль как серьёзное театр. представление, где поступки персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы). Тематика их балетов была близка классицистской драме (у Новера - "Медея и Язон" Родольфа, у Анджолини - "Дон Жуан"). Оба работали в Австрии (Вена), Новер также в Германии (Штутгарт) и Франции, Анджолини - в Италии и России. Балеты Анджолини, Новера и их последователей быстро завоевали все сцены Европы. Создателем балетной комедии нового типа был Ж. Доберваль, который, развивая принципы, предложенные Новером, избрал для своих спектаклей сюжеты, близкие сюжетам сентиментализма ("Тщетная предосторожность", 1789).
В балетном театре 1-й четв. 19 в. наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагич. и героич. (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодрам, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции ("Отелло", "Весталка" на сб. музыку). Ш. Л. Дидло, работавший в России в 10-20-е гг., ставил наряду с пантомимными драмами также лирич. танц. поэмы, предвосхищая открытия романтич. танца. В 30-50-х гг. 19 в. в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтич. образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастич. сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони ("Сильфида", 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Гл. действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танц. стиль, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах. Романтич. драмы, созданные Ж. Мазилье ("Корсар", 1856) и особенно Ж. Перро ("Эсмеральда", 1844), чьё искусство было близко произв. революц. поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танц. эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластич. язык. В романтич. балете было достигнуто более полное единство музыки, драматич. действия и танца. Одно из ответвлений романтич. балета - танц. драмы дат. хореографа Авг. Бурнонвиля, в которых особое место уделялось фольклору.
Во 2-й пол. 19 в. в связи с кризисом романтизма балет постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четв. 19 в. балет вытеснялся феерией (напр., в Италии, пост. Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере; иногда (напр., в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла. В те же годы шло интенсивное развитие средств собственно танц. выразительности, особенно в классическом танце, в частности в спектаклях А. Сен-Леона ("Конёк-Горбунок", 1864; "Коппелия", 1870). В России распад романтич. направления балета не привёл, как в др. странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четв. 19 в. складывалась эстетика "большого балета" - монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танц. ансамбли лирически обобщали чувства героев. М. И. Петипа разрабатывал сложные танц. композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластич. тем, возникавших благодаря сочетанию движений в сольных и массовых танцах, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Танцевальная драматургия (см. Драматургия балета) "большого балета" (или академического) находила воплощение в структурных формах, постепенно от спектакля к спектаклю вырабатывавшихся и закреплявшихся балетмейстером. Но лишь с приходом в балетный театр композиторов-симфонистов хореографич. драматургия стала драматургией музыкально-хореографической. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым в содружестве с комп. П. И. Чайковским ("Спящая красавица", 1890; "Щелкунчик", 1892; "Лебединое озеро", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898), ознаменовали наибольший расцвет академич. балета, за которым последовал его упадок. На рубеже 19-20 вв. эстетика "большого балета" исчерпала себя, ощущалась потребность реформы хореографического театра.
В 1900-х гг. балет, отражая в своём развитии общие для всей рус. культуры тенденции, обновил и содержание и форму. Новую эстетику начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл в балет круг образов и идей, характерных для совр. ему искусства и литературы (поэзии А. А. Блока и В. Я. Брюсова, живописи художников "Мира искусства", режиссуры В. Э. Мейерхольда). Балетмейстер создал новый тип спектакля: одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в единстве выразит. средств музыки, декорационного оформления и хореографии ("Шопениана", 1908; "Петрушка", 1911). Пересмотр драматургич. основ "большого балета" повлёк за собой обновление всех компонентов хореографич. спектакля. В качестве муз. основы всё чаще использовались произв. рус. и зарубежных композиторов, не предназначенные для танца (инструментальные и симфонические). Эта тенденция получила широкое развитие в последующие десятилетия 20 в. На смену канонич. танц. композициям (grand pas, pas de deux и др.) пришла хореография, сочетавшая танец, наполненный мимич. выразительностью, и пантомиму, проникнутую динамикой танца; в новой хореографии использовались наряду с классич. танцем т.н. "свободный" (пропагандировавшийся А. Дункан) и разл. формы стилизованного народного танца. Одновременно с Фокиным принцип драматизации балета утверждал балетм. А. А. Горский, добиваясь логики развития действия, жизненной мотивировки мизансцен ("Саламбо" Арендса, 1910). С этих позиций он вносил изменения и в спектакли, поставленные в 19 в. ("Дон Кихот", 1900, и др.).
В 20 в. балетное искусство распространилось во всём мире. Оно возродилось в странах, где уже были свои традиции европ. балета, стало формироваться и там, где их не было. Этот процесс начался в 1910-х гг. с освоения эстетики русского балета нач. 20 в. Решающее значение имело знакомство со спектаклями Фокина во время Русских сезонов, проводившихся с 1909 в Париже, а также гастроли А. П. Павловой во мн. странах мира. Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние "свободного" танца А. Дункан, а в 20-х гг. представителей амер. танца модерн (M. Грэхем и др.) и нем. ритмопластич. танца (М. Вигман и др.). В сочетании с традициями нац. хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты.
На протяжении 20-30-х гг. центром балетного искусства в Зап. Европе была Франция, где работала труппа Русский балет С. П. Дягилева (до 1929) и выросшие затем на её основе коллективы. В пост. Л. Ф. Мясина, Б. Ф. Нижинской, Дж. Баланчина фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием франц. живописи (А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки (композиторы "Шестёрки" и др.). Эту линию продолжил С. Лифарь, создавший на протяжении 30-50-х гг. на сцене парижской Оперы большое число "неоклассических" спектаклей, где античные и легендарные сюжеты были выражены средствами обновлённого классического танца. В 30-х гг. в Великобритании начал развиваться балет, который был основан на традициях русского хореографич. искусства, но сохранил также близость к англ. театру пантомимы. Мимич. драмы, трагич. и фарсовые представления, нередко связанные с образами англ. литературы и живописи, ставили Н. де Валуа и Р. Хелпмен. Бульшую танцевальность в спектакли вводили балетм. Ф. Аштон, позднее Дж. Кранко, К. Макмиллан. В США в 20-30-х гг. основным был танец модерн; пост. Грэхем, Д. Хамфри, а в 40-х гг. Х. Лимона были посвящены сложным социальным и психологич. проблемам. Балетм. А. Де Милль, Р. Пейдж создавали жанровые балеты, используя фольклор ("Родео", 1942, и др.). В них преобладала изобразительность, танец насыщался бытовыми, спортивными движениями. Постепенно возникли точки соприкосновения между этими двумя направлениями амер. хореографии и танцом модерн на почве общей проблематики, тяготения к психологизму, стремления обновить танц. язык (балеты А. Тюдора и др.). Независимо от этих тенденций развивалось др. направление, представленное в США в 30-е гг. балетм. Дж. Баланчиным. Ориентируясь на обобщённую образность танц. ансамблей М. И. Петипа и одновременно следуя более поздней традиции использования классич. музыки, не предназначенной для танца, Баланчин создал новый тип спектаклей - бессюжетный балет, являющийся хореографич. воплощением симфонич. или инструм. произведения ("Серенада", 1934; "Симфония до-мажор", 1947). Балетмейстер имел последователей, и начиная с 40-х гг. т.н. "симфонические" балеты получили широкое распространение в балетном театре США и Зап. Европы. В 30-е гг. оживилась деятельность датского Б., сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции. В Германии создавались значит. произв. на основе ритмопластич. танца ("Зелёный стол", балетм. К. Йосс, 1932), но развитие хореографии было прервано установлением в стране фаш. режима. В Испании интерес к нац. формам хореографии, возникший в эти годы, открыл путь к созданию спектаклей на основе испанского танца.
После 2-й мировой войны балет получил ещё большее распространение, став одним из наиболее популярных видов искусства. При участии сов. педагогов и балетмейстеров возродился балетный театр в Польше, Венгрии, Чехословакии, началось его развитие в ГДР, в Румынии, Болгарии, Японии, Египте и ряде др. араб. стран. На формирование балетного театра в Канаде, Австралии, Турции, Южно-Африканском Союзе, Иране оказали влияние деятели англ. Б. В 60-70-е гг. амер. танец модерн проник в Великобританию и Францию. В ФРГ, наоборот, возник интерес к классич. танцу; были созданы многочисл. труппы под руководством амер. и англ. хореографов. В Нидерландах создавались коллективы, использовавшие в спектаклях классический танец и танец модерн. В Лат. Америке получил развитие как классический балет (Куба, Аргентина), так и другие формы хореографического театра, основывающегося на сочетании нар. танца и танца модерн (Мексика, Куба) или же классич. и ритмопластич. танца (Чили). Опыт построения европ. балетного спектакля иногда применяется в странах Азии, сохраняющих в представлениях свой танц. язык и канонич. школы (Индия).
Для современного зарубежного балета характерно разнообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиц. представлениями о балете. Балетом называют разл. хореографич. произведения от бессюжетной миниатюры до многоактного синтетич. представления, в которое вместе с музыкой и хореографией могут вводиться пение, кинокадры, декламация, разнообразные шумовые и световые эффекты, куклы ("тотальный театр" балетм. М. Бежара). Наиболее распространён одноактный балет. Узаконены все виды пластики - танцевальная, спортивная, бытовая. Хореографы экспериментируют, иногда опираясь на такие формы совр. музыки, как алеаторика (постановки М. Каннингема), иногда совсем отказываясь от музыки; прибегают к актёрской импровизации и участию зрителей в представлении (амер. танц. "хэппенинги"); создают зрелища, где тело танцовщика приравнено к предметам декорации и бутафории, подчинено эффектам освещения и звукового сопровождения (постановки А. Николайса). Тематика балетов также чрезвычайно разнообразна. Как и во всём зарубежном искусстве, здесь идёт острая идейная борьба: творч. развитие сталкивается с антихудожеств. тенденциями. Ведущие хореографы видят в балете средство выразить своё отношение к жизненным проблемам, иногда прямо, а иногда и иносказательно. Это относится и к пост. Р. Пти, сохраняющим традиц. форму танц. драмы, и к синтетич. представлениям Бежара, который ставит их на стадионах для многотысячной аудитории, и к балетам Дж. Роббинса, создающего бессюжетные балеты на нетанцевальную музыку, в которых он стремится раскрыть не только её содержание, но и отношение к ней совр. человека.
Советский балет после Вел. Окт. социалистической революции осваивал достижения прошлого, обогащая и переосмысляя их. В этом процессе сформировались идейные и эстетич. принципы, определившие его отличие от балетного искусства других эпох и других стран. Советский балетный театр прошёл неск. этапов развития. 20-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революц. содержания и соответствующих ему новых форм. В студиях культивировались разл. формы танца - "свободный", "физкультурный", "танец машин". Хореографические миниатюры К. Я. Голейзовского передавали ощущение действительности в эмоциональном плане. Ф. В. Лопухов ставил балеты, ориентируясь на революционный плакат, пользовался языком аллегорий и символов, обращался к традиции нар. театральных жанров. В поисках новых связей с музыкой он поставил первую "танцсимфонию". К кон. 20-х гг. наметился возврат к более традиционным формам. В "Ледяной деве" Лопухова (1927) вновь появились большие ансамбли, построенные на основе классич. танца, обогащённого акробатическим. Первым многоактным балетом о революц. современности был балет "Красный мак" (1927), авторы которого ориентировались на структуру "большого балета" 19 в., обогатив его большей психологизацией характеров героев. Танец "Яблочко" в этом спектакле предвосхитил появление героич. массовых плясок, построенных на материале народного танца, ставших в дальнейшем одним из гл. достижений сов. балетного театра 30-х гг. ("Пламя Парижа", балетм. В. И. Вайнонен, 1932; "Лауренсия", пост. балетм. В. М. Чабукиани, 1939). В сер. 30-50-х гг. главенствующим жанром советского балета стала хореографическая драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. Интерес к индивидуальности, психологии человека предопределил тематику лучших драматических балетов. Наиболее распространённым был конфликт, построенный на столкновении возвышенной личности и губящей её социальной среды ("Бахчисарайский фонтан" балетм. Р. В. Захарова, 1934; "Ромео и Джульетта" Л. М. Лавровского, 1940, созданы для Г. С. Улановой). Вырабатывались новые принципы драматургии - сценарной, музыкальной, хореографической. Сохраняя традиционную для русского балета 19 в. форму многоактного сюжетного спектакля, постановщики учитывали и традиции фокинского балета, добиваясь стилистич. единства всех компонентов, сквозного действия, строя спектакль на игровом танце и отанцованной пантомиме. В 30-х гг. начали возникать балетные театры во мн. республиках, даже в тех, народы которых в прошлом не только не знали Б., но и не имели даже танцев.
В 50-е гг. стали сказываться последствия односторонней драматизации балета, которая иногда приводила к обеднению музыки и танца. Возникла потребность обновления хореографии. В результате (со 2-й пол. 50-х гг.) активизировалась деятельность старых мастеров (Лопухова, Голейзовского, а также Л. В. Якобсона), восстановивших связи с экспериментами 20-х гг., возродивших забытые жанры и формы (одноактный балет, балетная миниатюра, публицистический балет-плакат). Вслед за пост. И. Д. Вельским "Ленинградской симфонии" на муз. Шостаковича (1961) возрос интерес к балетам на инструм. и симфонич. музыку. Усилилось внимание к внутреннему миру человека во всей его сложности и непростых связях с действительностью. Об этом свидетельствуют пост. Ю. Н. Григоровича; легендарные, историч., фантастич. сюжеты трактуются в них с позиций современности ("Легенда о любви", 1961; "Спартак", 1968; "Иван Грозный", 1975). Образы ёмкие, многозначные раскрываются средствами развитого танца. Особое внимание уделяется показу совр. жизни (спектакли Григоровича, О. М. Виноградова, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва и др.).
За 60 лет в советском балете сформировались и утвердились осн. его особенности как части новой художеств. культуры, многонациональной, общедоступной, единой по своим идейным, эстетич. и методологич. принципам. Сов. балет отдаёт предпочтение темам, связанным с борьбой за свободу. В его спектаклях создан образ нар. героя и восставшего народа, утверждаются принципы социалистич. гуманизма, веры в конечную победу справедливости. Советский балет правдиво отражает явления действительности, выражая в них типическое, обобщая их в единстве муз. и хореографич. образов.
См. Русский балет, Советский балет, а также очерки истории балетного искусства различных стран и литературу при этих очерках.

(Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)
БА..

FONDU

GRAND

PASSE

PETIT

АБЕЛЕ

АБЛЕЦ

АДАМС

АЛИАЙ

АЛЛАН

АЛЛАР

АМАЙЯ

АМАТИ

АНАИТ

АРАЙС

АСЕЛЬ

АШТОН

БАЙЕР

БАКСТ

БАКТИ

БАЛОГ

БАНИС

БАПОВ

БАУЭР

БЕЖАР

БЕЛОВ

БЕНЕШ

БЕНУА

БЕРАР

БЕРОН

БЕССИ

БИБЕР

БИТОВ

БИТОН

БИШОФ

БЛИСС

БОЗЛЬ

БОЛЬМ

БОНФУ

БОРДИ

Купить билет на балет

© Энциклопедия балета 2009-2015.